VISIONI

Figlia madre e amica di musica e poesia, da De Martino a Pasolini

GIANFRANCO CAPITTAITALIA/ROMA/MONTEPORZIO CATONE

Giovanna Marini, a 85 anni, è stata in questi ultimi tempi protagonista, lei e la sua storia, di ben due film, uno firmato da Chiara Ronchini (presentato con grande successo al Nuovo Sacher di Nanni Moretti) e l’altro da Giandomenico Curi (che è misteriosamente sparito), e poi della trasmissione Nessun dorma in tv con Massimo Bernardini (potete rivederla su Raiplay).
Ti vedo per la prima volta «storicizzata». Tu sei già un «monumento nazionale» per me e per tutti quelli che da sempre ti ascoltano, ma ora sembri quasi tracciare un bilancio, e l’immagine che ne esce fuori appare quello di una madre nobile (non in senso «araldico» ma sicuramente nei fatti) della musica italiana.
Beh, della musica di tradizione orale...
Certo non del rock, ma è vero che tu canti, suoni, insegni e soprattutto componi! Possiamo dire che sei un caso particolare della musica italiana: attingi alla tradizione orale, e quindi in qualche modo alla storia, perché sono spesso musiche, devozionali o laiche, dei secoli scorsi e di tradizione popolare. Però hai cominciato la tua formazione al conservatorio romano di Santa Cecilia, perché tuo padre, Giovanni Salviucci, era un compositore già piuttosto affermato, purtroppo scomparso in giovane età. È un metodo particolare il tuo, di alto valore culturale, oltre che di grande riscontro di pubblico. Sei consapevole di questo?
In realtà io mi«appoggio» molto ad altre persone: finché erano vivi, ad esempio, a Diego Carpitella e Alberto Cirese, di cui ero anche molto amica: a lui rompevo spesso le scatole anche a casa. Quando nel 1964 abbiamo fatto lo spettacolo Bella Ciao a Spoleto, che tanto fece scandalo, già da due anni scavavo in una musica diversa. Poi ho cantato alla Casa della cultura di Milano, e lì ho conosciuto anche Roberto Leydi, e sono rimasta subito molto colpita da queste persone, come Ivan Della Mea che appariva sempre tormentato e si grattava continuamente la testa: a me sembrava uscito da un romanzo di Truman Capote. Sono rimasta impressionata, e lì mi è venuto in mente quello che diceva spesso Segovia, di cui ero stata allieva: «Qui manca un musicista». Perché nessuno di loro lo era. In realtà lo era Sergio Liberovici che io però non avevo conosciuto, anche se loro ne parlavano spesso, ma stava a Torino. L’altro era Fausto Amodei, che tra quelli più vicino a loro, era l’unico ad averne studiato un po’. L’incontro con loro fu straordinario (riuscii a conoscere anche Ernesto De Martino, che purtroppo morì pochi mesi dopo). Certo mi sentivo fortunata ma spiazzata, avendo fino ad allora studiato solo musica classica: da Leydi conobbi e sentii cantare Giovanna Daffini, e divenne immediatamente il mio idolo. Per la sua straordinaria tecnica canora, che per lei era semplicemente «il suo modo di cantare». Mentre nelle canzoni delle mondine da lei cantate, come in quelle dei battipali di Venezia registrate da Luigi Nono, o in quelle riportate dal duo di Piadena, io sentivo la fatica e la forza del lavoro da cui nascevano. Per esempio capivo che i toni delle mondine nascevano dal fatto che stavano sempre col capo curvato all’ingiù, e quindi la voce saliva con poca compressione dal diaframma. E non potendo usare quello, il canto proveniva tutto dalla gola. Il contrario esatto di quanto mi avevano insegnato. E il fatto che la voce uscisse loro praticamente quasi «dagli zigomi», contro ogni teoria, finì per affascinarmi moltissimo, spingendomi a trascurare il canto accademico per abbracciare la tradizione orale. E scoprendo anche che non ci si guadagnava niente, salvata solo dal fatto di appartenere ad una borghese famiglia romana...
Dai nomi che hai fatto, è evidente che un rapporto c’era tra la musica «alta» e quella «del popolo». Luigi Nono è l’esempio più eclatante...
In effetti io ero stupita di trovarlo in quel consesso, e lui ancora più stupito nel trovarci me, che portavo il cognome di mio padre, Salviucci, molto apprezzato allora come compositore «classico». Io però, dopo aver sentito il canto delle mondine, avevo capito che il loro fare le «terze» con intervalli larghi, era una modalità che stava alla radice del belcanto italiano, un modo quasi «verdiano». Erano la placenta della musica che avevo studiato io. E allora mi sono dedicata a studiare queste cose come prima studiavo il contrappunto.
Poi lungo gli anni questa «curiosità» l’hai sviluppata sempre più. Dalle tue celebri Cantate poetico/politiche alle composizioni di singoli brani, dalla scuola di canto popolare al Testaccio che hai fondato, alle ricerche nelle ultime enclaves della tradizione, da Peppino Marotto ai Tenores di Bosa alle comunità di lingua albanese in Calabria o al Miserere di Sessa Aurunca. E nello stesso tempo non hai esitato a condividere il tuo repertorio con De Gregori («Il fischio del vapore» resta negli archivi Rai introdotto da un Morandi commosso e partecipe). E in teatro hai musicato in greco antico «Le troiane» per Thierry Salmon, il furore poetico di Pippo Delbono, la prigionia di Oscar Wilde, e hai fatto letteralmente cantare ITurcs tal Friul di Pasolini.
Se Dario Fo, ai tempi di Bella ciao e poi Ci ragiono e canto, ha insegnato a me e agli altri con cui cantavo, il modo e l’energia per poter stare in scena, devo dire che la scoperta che ho fatto lavorando con De Gregori è stata la bravura pazzesca dei suoi musicisti, la capacità immediata di capire cosa e come fare per ottenere il miglior risultato per l’orecchio. Laura Betti diceva che erano degli abili «praticoni», io ho scoperto la loro preparazione eccellente, che veniva anche dal conservatorio. Una «canzonetta» veniva studiata e preparata come fosse un classico, come un compositore avrebbe fatto nell’ottocento. Perfino le canzoni dei Beatles ci piacevano tanto per il lavoro che sulle loro composizioni faceva il loro armonizzatore. O come certe geniali musiche di Morricone, che per una scena di C’era una volta in America, ci dà un’emozione fortissima, usando a sorpresa una sesta, che è il passaggio classico usato da sempre per commuoverci. Bisogna conoscere la musica e gli strumenti, ma anche le reazioni fisiologiche del nostro sistema neurovegetativo. Come era per i nostri grandi musicisti del passato, da Rossini a Beethowen.
Per Trentin, al funerale di un grande sindacalista, tu hai anche dato voce a una cerimonia collettiva davanti alla Cgil, che ha segnato un passaggio che riguardava ogni militante di sinistra.
È stato un momento molto forte per me e per tutti i presenti: quelle canzoni che lo stesso Trentin mi aveva chiesto (Le temps des cerises dalla Comune di Parigi, We shall overcome e Bella ciao) le ho quasi gridate, con rabbia: se ne andava il migliore dei sindacalisti.
Ma insomma sei consapevole, e nel caso ti fa piacere, di esser stata non solo la colonna sonora, ma anche la testimone artistica principale di una generazione che ha attraversato decenni tumultuosi?
Non so, di voci che hanno cantato questi anni ce ne sono altre ugualmente importanti, come Pietrangeli e Della Mea. È stata una impresa collettiva, forse sembra come dici perché io continuo ad insegnare, alla scuola del Testaccio e a una che ho impiantato qui a Monte Porzio Catone. E l’insegnamento è bello, perché continui ancora a cercare musica.
Abbiamo nominato prima Pasolini, un intellettuale a cui hai dedicato canzoni bellissime e spettacoli struggenti, e che per altro è stato uno dei primi a spingerti verso la ricerca nella musica di tradizione popolare.
La musica che ho scritto per Pasolini è nata proprio dall’emozione che ho provato alla sua morte. Ragazzo gentile viene da Schubert, ho lavorato proprio su un suo improvviso. L’ho frequentato in particolare quando portammo la contestazione alla mostra del cinema di Venezia. Lui veniva spesso attaccato dai più «intransigenti» che gli gridavano «basta con questo cattocomunismo!». Per me sentirlo è stata anche una ispirazione, subito dopo composi Correvano coi carri proprio ispirandomi alle parole e alle immagini sue. Ho messo in musica le sue parole e il suo pensiero.

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